Léa Polverini —
Temps de lecture: 14 min
C’est l’histoire d’un peuple en proie à des crises collectives de somnambulisme, qui travaille sans le savoir de jour comme de nuit pour décupler la productivité du pays et devenir la première puissance mondiale. En 2007, l’auteur de science-fiction Han Song diffusait sur internet une nouvelle intitulée Ma Patrie ne rêve pas (Wo de zuguo bu zuomeng), petit tableau d’une Chine prise dans un délire libéraliste et cherchant à conquérir le monde grâce à sa maîtrise de la science et d’une propagande bien huilée.
Six ans plus tard, par une coïncidence un peu trop appuyée, le président Xi Jinping lançait son fameux slogan du «rêve chinois». Anticipation rhétorique ou curieux hasard, la nouvelle de Han Song avait mis le doigt sur l’une des préoccupations que le gouvernement devait embrasser –ce qui lui vaudra de n’être jamais éditée, censure oblige. De manière générale, la science-fiction pose la question des possibles: quel futur pour l’humanité et, en contexte, pour la Chine, pour les Chinois·es? Quel modèle de société inventer? Quels horizons la science serait-elle susceptible d’ouvrir?
Ces interrogations, la Chine n’a pas attendu les auteurs et autrices de science-fiction pour les formuler. En revanche, la science-fiction a pu nourrir au cours de l’histoire chinoise une certaine idée de la nation, et le pouvoir n’a pas hésité à s’en servir comme d’un outil politique.
À la fin de l’ère Qing, la science-fiction fait son entrée sur le territoire chinois: des traductions des textes de Jules Verne ou de H. G. Wells commencent à circuler depuis le Japon, bientôt suivies de théories scientifiques occidentales comme le darwinisme. En 1904 paraît le roman inachevé Histoire de la colonie lunaire (Yueqiu zhimindi xiaoshuo) de Huangjiang Diaosou, considéré comme le premier roman chinois de science-fiction, qui conjugue les thèmes de la conquête spatiale et de la survie de certains peuples, sur fond de critique sociale. La tendance est à la modernisation par la science, dont le Japon donne l’exemple, et le roman scientifique (kexue xiaoshuo) est considéré par des intellectuel·les comme un moyen de porter le projet politique d’un État-nation moderne.
Principalement tournée vers les jeunes générations, la science-fiction chinoise devient un support didactique et pédagogique pour promouvoir et vulgariser, par la littérature, les avancées scientifiques réelles, à venir ou fantasmées, soutenues par l’État, et imaginer «le meilleur des mondes». «Dans les années 1950, on retrouve en Chine une influence de la science-fiction soviétique optimiste, utopique, qui imagine une société idéale sur un modèle marxiste. La science-fiction va servir le projet internationaliste communiste, en inventant une société où tous les problèmes seront réglés grâce à l’action du Parti communiste», relate Gwennaël Gaffric, traducteur et maître de conférences en langues et littératures chinoises à Lyon 3.
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Ce meilleur des mondes, il passera également par les meilleurs des êtres humains: l’être humain modèle est moderne, éclairé, et surtout communiste –dès 1939, le futur président de la République populaire de Chine, Liu Shaoqi, publie l’essai prescriptif Comment être un bon communiste. En un sens, l’univers de la science-fiction rejoint la dimension utopiste du discours communiste chinois.
Au début du règne de Mao Zedong, les auteurs et autrices de science-fiction seront d’ailleurs contraint·es d’adhérer à l’Association des écrivains de vulgarisation scientifique, placée sous tutelle de l’Association des sciences et technologies de Chine: il n’est pas rare de trouver dans leurs romans des «scènes pédagogiques», lors desquelles la narration s’interrompt pour laisser place à de petits exposés scientifiques sur le fonctionnement d’un dirigeable ou les effets néfastes et socialement réprouvés de l’opium –les rêves futuristes font bon ménage avec les ambitions du Grand Bond en avant.
Est-ce à dire que la science-fiction chinoise serait à la solde du pouvoir? Certes pas. Si le gouvernement chinois mobilise la science-fiction, cette dernière ne saurait être réduite à un manuel de propagande. Comme toute littérature, c’est une arme à double tranchant. Après le désastre du Grand Bond et alors que la Chine se lance dans la révolution culturelle à partir de 1966, la science est jugée contre-révolutionnaire. Naturellement, la science-fiction devient une littérature dissidente: ce qui était jugé visionnaire la veille est considéré trompeur le lendemain; la science-fiction ne coïncide plus avec l’idéologie du Parti, elle doit donc disparaître.
En réalité, elle excède toujours le rôle que le pouvoir veut lui assigner: quand Mao ne sera plus dans le paysage et que la modernisation sera redevenue le credo, reprenant à peine son souffle, c’est en tant que «pollution spirituelle» et production «anti-scientifique» qu’elle sera bannie du champ culturel chinois par les conservateurs du Parti:
«Une “campagne contre la pollution spirituelle” est lancée en 1983. C’est principalement une réaction liée à une certaine ouverture sur l’Occident, depuis lequel on importe beaucoup de cassettes vidéo et audio. La science-fiction se retrouve considérée comme de la pollution occidentale, qui va pervertir les jeunes», raconte Gwennaël Gaffric.
Malgré ces sévères revers, la science-fiction chinoise occupe aujourd’hui une place privilégiée dans les classements des best-sellers du genre. Les romans de Liu Cixin ou de Ken Liu, compatriote expatrié aux États-Unis, font régulièrement les devantures des librairies et des Relay, tournent sur les podiums de prestigieux prix littéraires, et ont conquis un large public international.
«Énormément d’ouvrages, désormais, sont bien éloignés de la vulgarisation scientifique à proprement parler. On voit apparaître des intrigues plus complexes, des personnages plus sombres, etc. On s’éloigne donc de la littérature pédagogique pour enfants. Le personnage-type du scientifique en blouse blanche tombe petit à petit en désuétude, contrairement à la science-fiction de l’époque maoïste, où les personnages étaient, la plupart du temps, soit des enfants (à qui de brillants scientifiques vont tout expliquer), soit des scientifiques. La science-fiction chinoise actuelle semble vouloir s’éloigner de sa fonction d’outil pour devenir une littérature pouvant divertir ou faire réfléchir», estime Loïc Aloisio, doctorant spécialisé en science-fiction chinoise à l’Université d’Aix-Marseille.
Depuis les années 1990, on assiste ainsi à une «tentative d’émancipation» des auteurs et des autrices de science-fiction, qui se montrent parfois critiques vis-à-vis du pouvoir, jouant au besoin avec les marges de la censure. «Han Song, par exemple, met souvent en scène des personnages lambda qui semblent, au début de l’histoire, ne pas être au courant de la réalité qui les entoure. La véritable nature de la réalité leur sera finalement révélée et, dans la majorité des cas, ils se retrouveront impuissants face à quelque chose qui les dépasse, que ce soit en lien avec la politique ou avec des forces plus obscures», précise Loïc Aloisio, qui a traduit plusieurs nouvelles de l’auteur.
Dans Contrôle de sécurité, Han Song décrit ainsi une société où chaque individu passe quotidiennement à travers des portiques de sécurité, qui s’avèrent être des machines visant à réorganiser chaque atome composant aussi bien les êtres que les objets, pour les rendre «parfaitement conformes aux critères nationaux de sécurité», et éliminer «tout ce qui avait été jugé comme dangereux»… sauf que l’histoire, par une inversion facétieuse des identités politiques, se passe aux États-Unis. À la fin de la nouvelle, le personnage principal… [ATTENTION SPOILER[1]]Pour Jean-Yves Heurtebise, maître de conférences en philosophie à l’université catholique Fu-Jen, à Taïwan, «ce texte est passionnant en ce qu’il livre, sans barrières conceptuelles, une sorte de projection quasi-psychotique du rêve chinois du Tianxia [littéralement “tout sous le ciel”, concept chinois visant l’idéal d’un espace politique universel, ndlr] étendu au cosmos, mais pris dans une sorte de délire hyper-nationaliste qui inverse toutes les données du réel et se conclut par le sacrifice des États-Unis (bouc-émissaire) par la Chine (jouant le rôle du prêtre investi) pour la sauvegarde de l’univers».
Dans ce scénario, on retrouve «le projet nationaliste de créer une Chine nouvelle qui utilise la science occidentale pour s’affranchir du joug occidental et à nouveau dominer le monde, ou du moins imposer au monde un nouveau modèle culturel et un rapport de force favorable à la Chine», précise le chercheur.
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De fait, la science-fiction aborde, souvent sur le mode de l’hyperbole, des enjeux de société contemporains: on reconnaît dans la nouvelle de Han Song la prolifération caractéristique des contrôles de sécurité qui essaiment sur tout le territoire chinois, les ambitions de superpuissance du pays, mais aussi les lavages de cerveau subis par les dissident·es politiques.
Si toute la science-fiction chinoise contemporaine est loin d’être politisée, «il est vrai, cependant, qu’elle est un excellent moyen d’explorer certains aspects de la société ou de la politique, puisque la distanciation propre au genre permet de faire ressortir certaines choses que la littérature plus traditionnelle ne pourrait se permettre», concède Aloisio.
Quelle est alors la marge de manœuvre des écrivain·es, dans un régime où la liberté d’expression ne tient que pour autant qu’elle ne transgresse pas le dogme du Parti? «Il y a tout un jeu des écrivains avec la censure: il faut savoir ce qu’il est possible d’écrire, et ce qu’il est impossible d’écrire. Or il n’y a pas de cahier des charges, c’est ce qui fait le succès de l’autocensure: comme on ne sait pas ce qui est acceptable ou non, la censure se fait dès le début, le réflexe est de se censurer plus que ce qui est nécessaire», observe Gwennaël Gaffric.
«Beaucoup d’écrivains chinois, sachant qu’ils ne vont pas pouvoir être publiés en Chine, vont être publiés à Hong Kong ou Taïwan, ou vont faire circuler une version en ligne de leurs textes», ajoute-t-il. C’est par exemple le cas du roman très confidentiel Chine 2185, du célèbre Liu Cixin, écrit en 1989, quelques mois avant les événements de la place Tian’anmen. Roman cyberpunk qui met en scène le cerveau de Mao, une république cybernétique et une révolte contre le pouvoir en place, il est évidemment impubliable en version papier, et ne se trouve que difficilement dans les tréfonds d’internet.
Selon Aloisio, «internet a, au tout début, grandement contribué au développement de la science-fiction en Chine. De nos jours, internet permet toujours la mise en ligne de textes qui ne pourraient pas voir le jour en version papier (via des billets publiés sur Douban par exemple). Cependant, un plus grand contrôle est effectué sur ce qui est publié en ligne (notamment sur les sites dédiés à la web-littérature), avec la mise en place, par exemple, de ce qu’on pourrait qualifier de “censure participative”, incitant les internautes à signaler d’eux-mêmes les contenus qu’ils jugeraient inappropriés ou qui ne respecteraient pas les règles».
La web-littérature est également un moyen pour le lectorat d’accéder aux traductions étrangères, notamment anglaises, d’ouvrages chinois qui n’ont pas pu passer la censure dans leur pays. La traduction revêt à cet égard une dimension politique. «Elle permet, en effet, la parution d’histoires non publiées en Chine, voire de versions plus proches de ce que l’auteur avait en tête à l’origine. C’est notamment le cas de la traduction anglaise de La Cité du silence (Jijing zhi cheng) de Ma Boyong, qui a été réalisée par Ken Liu sous le titre de The City of Silence, et qui est une version non censurée que Ma Boyong a envoyée directement à Ken Liu. C’est aussi le cas de la nouvelle Ma Patrie ne rêve pas que Han Song m’a envoyée, et qui n’est disponible qu’en ligne sur internet, puisque trop sensible politiquement pour être publiée», poursuit Loïc Aloisio.
Ce jeu de cache-cache avec la censure peut donner lieu à des curiosités éditoriales. Le célébrissime roman de Liu Cixin, Le Problème à trois corps, qui a valu à son auteur le prix Hugo en 2015, et a donné ses lettres de noblesse à la science-fiction chinoise, s’est aussi transformé en une sorte de puzzle éditorial selon son endroit de publication.
Gwennaël Gaffric, son traducteur français, explique ainsi que le roman, qui s’ouvre sur des événements liés à la révolution culturelle, avait été publié initialement en feuilleton dans une revue chinoise, mais que lors de sa publication en version intégrale, l’ordre des chapitres a été inversé pour faire arriver la révolution culturelle un peu plus tard –moyen de ne pas trop froncer les sourcils des censeurs. Alors que l’édition de Chine continentale est rapiécée, celle de Taïwan, comme les traductions postérieures, reprend la publication en feuilleton, conformément à la volonté de l’auteur.
Taïwan et Hong Kong apparaissent d’une certaine manière comme les poumons éditoriaux de la littérature sinophone, autorisant une plus grande liberté d’expression. La science-fiction, protéiforme, présente cependant des particularités, selon le contexte sociopolitique dans lequel elle s’écrit. Alors qu’en Chine continentale, les questions de cybersurveillance, de modernisation galopante ou de pollution sont récurrentes, les thématiques sont souvent plus sociales à Taïwan. «Il y a une littérature militante à Taïwan, tandis qu’en Chine, le militantisme n’est pas présent», affirme Gaffric, qui énumère quelques sujets de prédilection des auteurs et des autrices: la question du statut géopolitique de Taïwan, celle des communautés minoritaires, des LGBT+… Comme dans Membrane, un roman de science-fiction taïwanaise de Chi Ta-wei, qui met en scène une héroïne trans lesbienne dans un univers queer –impensable en Chine continentale.
L’hyper-technologisation de la Chine fournit évidemment matière à de nombreux développements sur l’avenir du monde ou du pays, plus souvent de manière dystopique qu’utopique, dans la perspective d’un régime globalisé. L’intelligence artificielle, le rapport entre êtres humains et robots, le clonage, la possibilité d’une apocalypse environnementale ou le complot scientifique sont des thèmes qui, loin d’être tabous, sont beaucoup traités dans la littérature, pas forcément d’un point de vue politique radical. «Ces thèmes sont assez proches de ceux qui sont abordés en Europe et aux États-Unis», prévient Gaffric, qui met en garde contre une «lecture culturaliste de certaines œuvres littéraires chinoises».
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Toutefois, la censure pousse au développement de certaines sous-catégories du genre, comme le chuanyue, littéralement une littérature de «transgression du temps», ou littérature «transtemporelle», parfois adaptée en séries télévisées, qui met en scène des retours vers le passé.
«On retrouve beaucoup ce type de voyages dans le temps qui témoignent d’une nostalgie du passé impérial, avec des personnages de l’époque contemporaine qui vont retourner dans le passé par un moyen ésotérique pour vivre dans la cour de l’empereur, sur fond d’histoire d’amour. C’est toujours plus facile d’imaginer un personnage plongé dans la Chine impériale, parce que l’on sait ce que c’était. Aller dans le futur, c’est prendre le risque d’envisager un avenir de la Chine, c’est moins facile à imaginer, et surtout le futur implique un point de vue politique, avec le risque de heurter la censure», analyse Gwennaël Gaffric.
Mais alors que ce genre inspiré du style boys’ love a gagné en popularité, il a également attiré l’œil soupçonneux des censeurs chinois, qui mettent en garde contre une forme de bullshit scientifique peu réaliste. C’est le revers de la médaille: plus on voit gros, plus la censure est importante. «Je repense notamment à ce que m’a dit Han Song lors d’un entretien, se souvient Aloisio. D’après lui, les auteurs et les autrices de science-fiction étaient relativement libres auparavant, puisque les autorités ne les lisaient pas. Mais depuis que Liu Cixin a obtenu le prix Hugo, elles commencent à y jeter un œil, ce qui restreint un peu leur liberté.»
L’attention des officiel·les grandit en même temps que le lectorat, et ce faisant confère à nouveau, presque malgré elle, une nouvelle strate politique à la science-fiction chinoise. Le succès international rencontré par ces œuvres de science-fiction fournit au régime l’occasion de développer sa politique de soft power. En 2015, quelques jours seulement après que Liu Cixin a reçu le prix Hugo, le vice-président chinois de l’époque, Li Yuanchao, rencontrait à Pékin une délégation d’écrivain·es de science-fiction qu’il appelait à «alimenter leur foi et celle des jeunes Chinois dans la réalisation du rêve chinois» par leurs écrits.
L’année suivante, il déclarait lors d’un congrès de l’Association de science et de technologie que «les écrivains de science-fiction et d’ouvrages de vulgarisation scientifique doivent assumer la mission primordiale de leur temps: élever le niveau d’instruction scientifique des citoyens et participer à l’édification d’un pays scientifiquement et technologiquement puissant».
Pour les cadres du Parti, la science-fiction chinoise aurait vocation à transmettre le message de la pensée Xi Jinping. «Il s’agit à la fois d’une stratégie de soft power émanant du pouvoir central, et d’une relecture de la science-fiction classique, décrypte Jean-Yves Heurtebise. Ce qui me paraît essentiel, c’est le lien constant entre la science-fiction et un projet de littérature nationale, et une volonté de réjuvénation nationaliste.»
Pour le chercheur, la dimension oraculaire de la science-fiction coïncide avec l’idéal du rêve chinois avancé par le président Xi Jinping, dans lequel le passé est à oublier, et le futur à réinventer –l’instrumentalisation du genre à des fins idéologiques en faveur du régime en est facilitée d’autant. «La science-politique-fiction consiste à décrire l’être à partir du devoir être et à faire du devoir être le principe de réalisation “moral” du futur», écrivait-il déjà dans un article sur les liens entre science-fiction chinoise et politique.
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Rien d’étonnant alors à ce que Liu Cixin ait été nommé «ambassadeur pour le programme chinois d’exploration de la planète Mars» en 2016, aux côtés d’autres figures publiques chinoises, comme la star de la NBA Yao Ming, ou le groupe de musique pop TFBoys. Une façon de servir de caution, tout en s’adressant à un public plus large, afin de vulgariser le projet.
L’adaptation de romans de science-fiction en blockbusters, comme Terre errante de Liu Cixin, qui a donné en 2019 The Wandering Earth, carton colossal du box-office, relève de logiques similaires: il s’agit de donner une visibilité aux productions culturelles chinoises à l’étranger, et de capitaliser dessus.
«Il y a un écosystème plus favorable à la production de science-fiction en Chine, remarque Gaffric. Les conventions, les événements dans lesquels vont être invités des auteurs de science-fiction pour donner leur avis sur le développement d’une technologie particulière se multiplient. Tout dépend finalement de qui considère la science-fiction: si c’est le pouvoir, ce ne sera pas dans la même optique que la grosse maison de production qui veut faire du chiffre. C’est là que c’est assez réussi: la science-fiction parle à plein de gens, et particulièrement aux jeunes.»
Au carrefour des préoccupations contemporaines, c’est donc un jeu d’équilibriste que jouent les écrivain·es de science-fiction chinoise: il s’agit de capter un public tout en restant sous les radars du Parti.
[ATTENTION SPOILER CI-DESSOUS]
1 — À la fin de la nouvelle, le personnage principal ira se réfugier en Chine, «le pays le plus libre du monde». Retourner à l’article
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